domenica 27 aprile 2014

“Brisby e il segreto di NIMH” di Don Bluth


Personalmente, non sono mai stato tra coloro che definiscono la Disney il MacDonald’s dell’animazione americana. Al contrario, trovo che Walt Disney sia stato una delle grandi personalità artistiche del ventesimo secolo: ha a tal punto contribuito a plasmare il nostro immaginario che sarebbe da sprovveduti riservargli un’alzata di spalle definendolo un semplice creatore di blockbuster.

Tuttavia, proprio perché penso che siamo tutti ‘figli’ di Disney, quando parliamo di animazione, risulta ancora più interessante dare uno sguardo a tutto ciò che, nel campo dei ‘cartoni animati’, è non-Disney.

E’ il caso del tenero e toccante Brisby e il segreto di NIMH (1982), del regista americano Don Bluth (Fievel sbarca in America, Alla ricerca della Valle Addormentata, Charlie – Anche i cani vanno in paradiso, Pollicina, Anastasia), per anni animatore della Disney – dove aveva collaborato a grandi capolavori come La Bella addormentata nel bosco e Robin Hood, - e quindi fondatore di un proprio studio di produzione in cui voleva ricreare quella magia che, a suo avviso, nel tempo la Disney era andata smarrendo.

La trama del film, tratta dall’omonimo romanzo di Robert C. O’Brien, è intrigante ed ingegnosa ad un tempo. La signora Brisby, una topolina che vive in un vecchio laterizio abbandonato in un campo agricolo, cresce i suoi tre piccoli tra le ordinarie difficoltà della vita: è infatti vedova, anche se vedova di Jonathan Brisby, un ‘ratto’ il cui nome ingenera ancora rispetto tra gli altri roditori.

Brisby ha un problema. Con l’avvicinarsi della stagione in cui il contadino Fitzgibbon ara il proprio campo, lei e la famiglia dovranno lasciare la casa ma il suo figlio più piccolo, Timothy, è malato di polmonite e non può essere spostato così lei dovrà trovare il modo di muovere l’intera abitazione. Su consiglio di Zia Bisbetica, Brisby si reca dal Grande Gufo, sorta di oracolo a metà tra il santone e lo stregone, che le suggerisce di rivolgersi ai Ratti che abitano il cespuglio dei rovi.

Brisby e Nicodemus al Cespuglio dei Rovi
Giunta al misterioso cespuglio, dietro al quale si apre un mondo sotterraneo di cunicoli e vaste lagune, Brisby riesce a parlare con Nicodemus, il carismatico ed anziano capo dei Ratti, il quale, in un primo tempo diffidente, le dona poi un prezioso amuleto dopo aver appreso che lei è la moglie di Jonathan Brisby.

Lo spettatore, che sin qui ha già capito che siamo di fronte ad un film d’animazione un po’ diverso dal solito, viene messo a conoscenza del fatto che i Ratti, specie cui apparteneva anche il marito di Brisby, sono i reduci di un curioso quanto brutale esperimento umano avvenuto in un laboratorio denominato NIMH: facendo ricerche sul potenziamento dell’intelletto, gli scienziati hanno donato a questi topolini di campagna delle facoltà mentali superiori. Jonathan, il marito della indifesa signora Brisby, è colui che ha ideato la fuga delle cavie dal laboratorio perdendo poi la vita nell'evasione.

Il flashback sulla storia del NIMH
Cornelius, tuttavia, un altro ratto, mira a destabilizzare la leadership di Nicodemus, che invece vorrebbe condurre i Ratti – sempre minacciati da Fitzgibbon e dal NIMH che li vogliono sterminare, - nella quiete di Valle Spinosa. Brisby, quasi senza rendersene conto, con l’aiuto del coraggioso Giustino, dell’impacciato corvo Geremia e sfuggendo alle grinfie di Dragon, il gatto dei Fitzgibbon, riesce da un lato a portare in salvo la propria famiglia (grazie ai poteri magici dell’amuleto) e dall’altro a sconfiggere il partito di Cornelius ed a fare quindi in modo che i Ratti raggiungano incolumi Valle Spinosa.

Bisogna dar atto a Don Bluth che lo scopo che si era prefissato, ricreare la vecchia magia per cui la Disney era nota, sembra a tutti gli effetti raggiunto. La commistione tra Scienza e Magia, tra Razionale e Irrazionale, la fusione tra serio e faceto, ilare e triste, sono tutte polarità che fanno parte di questo film e lo impreziosiscono, facendone un ottimo prodotto che sa toccare le corde del tragico non lesinando il divertimento.

Brisby e Geremia
A livello tecnico, è in tutto e per tutto un cartone animato degli anni ’80, sia cromaticamente che morfologicamente. Non siamo di fronte all’antropomorfizzazione a volte troppo spinta della Disney ma non si può nemmeno assimilare il tratto di Bluth a quello di Martin Rosen ne La collina dei conigli in cui vi è un totale quanto evidente rifiuto di donare agli animali anche una pur minima somiglianza con l’essere umano.

I colori, chiari e ben nitidi all’inizio della pellicola, tendono a scurirsi dalla metà in poi per ritornare sfavillanti una volta che Brisby e la sua famiglia riconquistano una serenità quasi bucolica nella nuova casa. La sequenza in cui Giustino e Brisby, tra rocce e fango, combattono contro Cornelius che ha appena ucciso Nicodemus ricorda, per alcune sfumature, il disegno del coevo Taron e la pentola magica, solitamente definito dai critici ‘il punto più basso’ della produzione Disney.

Della scuola dello ‘zio Walt’ questo lungometraggio trattiene soprattutto l’idea fondante secondo la quale se una storia parla di animali, sono gli animali che dobbiamo vedere e non le persone. Come in Lilli e il Vagbondo, dove Gianni e Tesoro sono addirittura solo dei piedi cui si congiungono delle gambe (del resto è quella la prospettiva del cane), anche qui Fitzgibbon, sua moglie e suo figlio, seppur visti in viso, non sono che fugaci apparizioni prive di sostanzialità, quasi dei burattini mossi dagli animali, siano essi i Ratti super-intelligenti del NIMH o l’odioso gatto obeso Dragon.

L'iconografia mosaica di Nicodemus
Forte, anche se non di immediata decodificazione, l’eco biblica: non solo nell’onomastica dei personaggi - dove pure è ovvia, basti pensare a Geremia, Nicodemus, Jonathan, Timothy ecc. – ma anche e soprattutto nella costruzione scenica, con Nicodemus che si protende sopra la pozza di fango in cui sta sprofondando la casa dei Brisby ed apre le braccia come Charlton Heston-Mosè ne I Dieci Comandamenti di Cecil B. DeMille. D’altra parte, anche il suono ha suo ruolo e la scena è tutta accompagnata da una musica che sembra presa di peso da Ben-Hur.

Come s’è detto, i nomi stessi non sono scelti a caso. Se Jonathan è coraggioso come l’omonimo e biblico figlio del re Saul, Nicodemus è un vecchio sapiente proprio come il suo omonimo evangelico era un saggio ‘dottore della Legge’. Geremia, per contro, viene utilizzato in chiave rovesciata con un ruolo volutamente parodistico, creando un personaggio che serve quindi a stemperare la tensione peraltro alta di tutto il film.

In effetti, ed in questo Don Bluth si distacca in maniera fondamentale dalla produzione Disney, Brisby è una storia che non è priva di asperità e di crudezza: basti pensare alla scena in cui Nicodemus muore, ucciso a tradimento da Cornelius, schiacciato dal peso della casa dei Brisby. Vero che non vediamo il cadavere del ratto – è pur sempre un film per bambini, - ma nella soggettiva che il regista attribuisce a Giustino, appena giunto sul luogo della tragedia, osserviamo l’abito mosaico e parte della profetica barba del topo spuntare dal fango.

La casa dei Brisby salvata dal fango
Del resto, la scelta stessa del tema portante del film è ben poco disneyana. L’idea che gli uomini, il Governo e le Autorità, possano assumere il ruolo di aguzzini e torturatori di poveri animali indifesi non rientra minimamente nel cosmo ordinato e felice del conservatore Walt Disney.

Tutta la pellicola, poi, è impreziosita, con gusto mai eccessivo, da tocchi di regia molto azzeccati: il momento in cui Brisby si introduce nella cucina dei Fitzgibbon, attraverso un buco nelle assi di legno del pavimento che funge anche da ‘occhio di bue’ che convoglia la luce e la nostra attenzione sulla topolina impaurita; le bolle di sapone che si alzano dal bucato e riflettono Zia Bisbetica mentre parla con i piccoli Brisby che attendono, fiduciosi, quale sarà il destino della loro piccola casa.

In breve, un film che merita d’esser visto e che è una splendida prima prova di un grande dell’animazione contemporanea.

martedì 22 aprile 2014

“Hugo Cabret” di Martin Scorsese


Vi siete mai chiesti, parlando col vostro panettiere, o magari col netturbino, se dietro a quelle persone (in apparenza) umili non vi sia un grande artista dimenticato, uno scienziato mancato, un pittore perduto?

Sembra incredibile ma è storia vera: si tratta della straordinaria vicenda di Georges Méliès, da molti ritenuto il ‘vero’ inventore del cinematografo, o perlomeno - pur cronologicamente posteriore ai Lumière, - certo colui che per primo intuì le potenzialità oniriche della settima arte.

Da questa strana vicenda è rimasto affascinato anche Brian Selznick, pronipote di quel mitico David O. Selznick che produsse pietre miliari della storia del cinema come Via col vento e Rebecca. Ci ha scritto un libro per ragazzi – che in sé è un prodotto stranissimo e misterioso: un libro concepito come se fosse un film muto su carta, - che è finito nelle mani di Martin Scorsese il quale, senza pensarci troppo, ci ha fatto un film.

Hugo Cabret (2011) è una pellicola che, lo dico subito, a me è piaciuta solo in parte. Tuttavia racconta una storia così bella e degna di essere riportata alla luce che gli si perdonano anche i possibili difetti, del resto intrinseci a certo cinema un po’ troppo ‘carico’ cui Scorsese oramai ci ha abituati.

Hugo e Papà Georges
Il giovane Hugo (Asa Butterfield) è un orfano che vive nei cunicoli della Stazione di Montparnasse, a Parigi. Suo padre (Jude Law), un orologiaio molto dotato, è morto nell’incendio del museo per cui lavorava, lasciando in eredità al piccolo un misterioso automa scrivente (rotto) e uno zio ubriacone che ripara gli orologi della stazione.

La vita di Hugo trascorre tranquilla e infelice, sempre occupato a sfuggire al tragicomico Ispettore Ferroviario (Sacha Baron Cohen) ed al suo cane dobermann, finché un giorno non si imbatte in Papà Georges (Ben Kingsley), lo strano ed enigmatico vecchio che gestisce la bottega di giocattoli della stazione. Hugo ruba dal suo negozio qualche pezzo di ferraglia che gli serve per riparare il suo automa ed il vecchio lo scopre.

L'automa di Méliès
Papà Georges ha una figlia adottiva, Isabelle (Chloe Grace Moretz), appassionata di libri, alla quale ha severamente proibito di recarsi al cinema, attività che invece entusiasma Hugo. I due si conoscono, si scontrano, fanno amicizia, Hugo realizza che la chiave a forma di cuore che Isabelle porta al collo è l’interruttore d’accensione del suo automa. L’automa si mette finalmente a scrivere e disegna l’immagine che qualsiasi cinefilo che si rispetti riconosce ancora prima che la mano dell’automa finisca di tratteggiarla: la Luna che fa una smorfia mentre il proiettile-astronave terrestre la colpisce in un occhio, il fotogramma più famoso del film più famoso di Méliès: Viaggio nella Luna.

Illustrazione di Brian Selznick
Da qui in poi abbiamo tutti capito che il vecchio Papà Georges è proprio Méliès che, dopo esser stato dato per morto nella Grande Guerra, ha abbandonato il cinema distruggendo tutti (crede lui) i suoi film e rinnegando il suo passato di primo grande cineasta-produttore della storia.

Con l’aiuto del Professor Tabard (Michael Stuhlbarg) i due ragazzi mettono Papà Georges di fronte al fatto compiuto: gli contrabbandano in casa un proiettore e si mettono a mostrare il suo film più famoso. Papà Georges viene riconosciuto ed acclamato dalla critica, gli vien conferita la Legion d’Onore e gli vengono tributate serate di gala alle quali partecipa con la moglie, Isabelle ed Hugo, ormai parte della famiglia, che verrà avviato ad una carriera da illusionista.

Viaggio nella Luna di G. Méliès
La storia, come s’è detto, è molto bella. Il soggetto è ben trattato e la sceneggiatura, specie nella seconda parte del film, scorre via veloce. Nella prima, invece, sembra languire eccessivamente nel cercare di creare l’ambiente in cui Hugo si muove: invece di tratteggiare con rapide pennellate una certa imprescindibile ‘francesità’, Scorsese si sofferma nel girare scene francamente ridondanti e poco umoristiche.

D’altra parte, pur apprezzando la ricerca di una iconografia tipica che per tanti versi apparenta la pellicola al Favoloso mondo di Amélie, risultano piuttosto pesanti le scelte cromatiche insistite ed enfatizzate che, se ne L’età dell’innocenza conferivano alla narrazione quel passo claustrofobico che doveva rispecchiare il disagio di Newland Archer nella New York perbenista di fine ‘800, in questa situazione tolgono spontaneità ad un racconto che è, e dovrebbe rimanere, un racconto di bambini.

Il 'vero' Georges Méliès
Scorsese è un pezzo da novanta, per carità, e ce lo fa ben capire: basti la dissolvenza iniziale dal quadrante dell’orologio alla pianta a stella della Parigi voluta dal barone Haussmann. Bella anche la ricostruzione digitale degli ambienti (anche se alla lunga si finisce per pensare di essere di fronte ad un film d’animazione come il Tintin di Spielberg) e apprezzabile la cura nel ricreare le fisionomie, specie di un personaggio storico come Méliès.

Ed infatti è proprio nel riproporci la vicenda cinematografica di Méliès che il regista dà il meglio. Il flashback sugli studi del cineasta, la ricostruzione del set di film che riposano nel nostro immaginario inconscio – vero metacinema allo stato puro, - sono il cuore pulsante di questa strana pellicola molto e poco hollywoodiana ad un tempo.

Quando Scorsese ci mostra Méliès che gira scene subacquee con la cinepresa piazzata di fronte ad un acquario e le scenografie di cartapesta sullo sfondo, ecco, quello è grande cinema che racconta se stesso.

Un film dai risvolti duplici, quindi, che merita d’esser visto se non altro per trattenere nella mente la definizione che di cinema ci propone: la fabbrica dei sogni.

lunedì 21 aprile 2014

“War Horse” di Steven Spielberg


Un film per loro, un film per me. Così recita la vecchia massima hollywoodiana dei registi: un film lo si fa per compiacere i produttori, le Majors, le Banche finanziatrici e un film lo si fa per sé, per il proprio modo di fare arte e per la propria poetica.

Steven Spielberg non è nuovo a questa dinamica, specie da che è divenuto produttore di fama con la Amblin Entertainement e la DreamWorks: i grandi successi di botteghino gli danno la possibilità di investire in produzioni meno urlate e tuttavia più curate.

Albert e Joey
Nel caso di War Horse (2011) i soldi spesi sono stati comunque tanti ma si riesce lo stesso a capire che il film pesca nell’immaginifico infantile spielberghiano più classico. C’è un ragazzo con un padre che ammira e non comprende ad un tempo; c’è un essere gentile e parzialmente indifeso con cui il ragazzo fa amicizia (qui è un cavallo e non un extraterrestre con le fattezze di un barattolo ma il principio è lo stesso); c’è un antagonista, il mondo dei Grandi e Adulti che se in E.T. era rappresentato dall’F.B.I., qui invece è incarnato dalla Guerra che per mano dell’Esercito sottrae Joey, il cavallo, all’affetto del suo simbiotico padrone Albert (Jeremy Irvine).

Joey ne vedrà delle belle: prima cavallo di un aristocratico tenente che muore subito in una disperata quanto anacronistica carica contro gli scaltri prussiani; poi bestia da soma per i ‘crucchi’ che gli fanno portare l’artiglieria pesante; quindi cavallino di una bimba dalla salute cagionevole e dal destino segnato per poi tornare ad essere carne da macello dell’esercito del Kaiser.

La corsa folle di Joey
Finché, stremato dall’illogico agire di questi esseri umani che contrariamente a qualsiasi pensiero naturale si stanno autodistruggendo da tre anni, Joey si lancia in una folle corsa verso la no man’s land, la terra di nessuno, il limbo tra i due schieramenti di trincee dove tutto può succedere perché è una sorta di aldilà mitico in cui le regole nazional-borghesi non funzionano.

Nel suo fuggire Joey si trascina dietro tutto, persino il filo spinato che infine lo vince e gli si avvolge intorno imprigionandolo sempre di più e costringendolo all’immobilità nel bel mezzo degli enormi buchi creati dalle bombe. In quel momento, Spielberg introduce il miracolo per cui il suo cinema è famoso: un soldato inglese avvista il cavallo agonizzante, e così fa un soldato tedesco. L’inglese alza una bandiera bianca, si avventura nella terra di nessuno, seguito dal suo nemico. Si trovano di fronte al povero animale, simulacro di una natura violentata dall’insensatezza umana, e con pazienza lo liberano dalla stretta mortale che lo avvolge.

Joey e Albert, a fine film, si ritroveranno e torneranno a casa (quasi) come prima, diversi e carichi di esperienze, entrambi sopravvissuti ad un orrore difficilmente immaginabile.

  E tuttavia Spielberg, che già in Salvate il soldato Ryan quell’orrore aveva provato a descrivercelo, ritorna anche qui a mostrarci fangose e gelide trincee, uomini mandati al macello e altri uomini costretti a restare nelle retrovie ed a sparare a chi torna indietro, per non parlare di quelli che invece raccoglievano i preziosi dei commilitoni prima che andassero alla carica per evitare che quegli oggetti se li prendessero i ‘crucchi’, in caso di morte del proprietario.

L'omaggio a Via col vento
Si tratta di un film classico, di puro cinema in pieno stile anni ’50, in cui il regista si compiace delle immagini che crea, si tratti della superba campagna del Devon, della Francia martoriata dai crateri delle granate o degli splendidi esterni color seppia con cui tinge il ritorno a casa di Albert e Joey, un chiaro omaggio sia cromatico che registico a Via col vento.

Spielberg si diverte, vuole raccontare a suo modo una storia che gli sta a cuore e lo fa da par suo. Splendida la scena in cui un carro armato insegue Joey e non gli dà tregua finché il cavallo, intrappolato in un cul-de-sac, non balza sopra l’infernale macchinario e scappa nella direzione opposta. Del carro armato vediamo solo l’esterno e le feritoie, mai chi lo comanda, come in Duel non vedevamo mai il conducente del terrificante camion rugginoso e sferragliante: la Natura che sfugge alla caccia della tèchne che dall’ ‘800 in poi sembra non darle un minuto di respiro.

Joey e il carro armato
Il giovane soldato che, bandiera bianca in pugno, si avventura nella desolata terra di nessuno (sembrano quasi le Pianure di Mordor de Il Signore degli Anelli) recita il Salmo 23, quasi che tutta la scena fosse un semplice dare immagine a quel passo biblico che funziona perfettamente come sostituto della sceneggiatura.

Duel
Un film sulla brutalità della guerra, sulla bellezza della Natura, sul semplice e speciale legame che può instaurarsi tra un animale ed un essere umano. Steven Spielberg si conferma, ad oggi, uno dei più talentuosi registi di Hollywood e non solo, un artista che sa farci riflettere e commuovere, un cineasta che conosce alla perfezione il mestiere e che ormai si sceglie solo i copioni che stimolano la sua fantasia.

Peccato per i soliti critici brontoloni che non trovando nulla da ridire, hanno definito il film prolisso e ne hanno criticato il doppiaggio italiano, incline a far parlare i tedeschi ‘da tedeschi’. E pazienza, siamo ancora tutti in attesa che molti italiani – anche tra i critici, - imparino a parlare ‘da italiani’.

giovedì 17 aprile 2014

FILM DA RISCOPRIRE : “La Corona di Ferro” di Alessandro Blasetti


Come nella migliore tradizione disneyana, anche La Corona di Ferro (1941) di Alessandro Blasetti si apre con l’aprirsi di un libro, un vecchio e polveroso tomo istoriato con una corona incastonata in copertina: già questo, forse, ci dovrebbe dire che i cineasti dell’Italia autarchica le pellicole americane le vedevano e le apprezzavano.

Si potrebbe definirlo un fantasy, e di certo lo è, anche se val la pena di capire sino a che punto l’escapismo di questa filmografia d’evasione sia invece funzionale ad una critica politica che, se compresa, diviene di portata enorme e rivoluzionaria nei confronti di un Regime ormai al tramonto.

La storia è ambientata in un regno immaginario, Kindaor, in un tempo che potrebbe essere un fantasioso alto medioevo e che tuttavia si cerca, per quanto possibile, di ancorare alla realtà storica introducendo l’elemento di una Corona Ferrea, massima reliquia della cristianità poiché portatrice di un chiodo della Vera Croce, che viene inviata dall’Imperatore di Bisanzio al Papa di Roma.


Vittoria Carpi e la scena scandalo
La Corona, naturalmente dotata di poteri magici, ha la prerogativa di portare la pace ove è la guerra e non per caso, quindi, la reliquia si ferma a Kindaor, regno di Licinio che ha appena concluso una guerra ed una pace con il rivale Artace: tregua passeggera giacché Sedemondo (Gino Cervi), fratello di Licinio, fa assassinare il legittimo re e ne usurpa il trono su una collaudata trama di provenienza shakespeariana, condannando Artace e il suo popolo alla fuga.

A Licinio e Sedemondo nascono due figli: Elsa è figlia del fratricida ed Arminio, legale erede al trono di Kindaor, è figlio del re ucciso. Una vecchia parca – che tradizionalmente fila ad un arcolaio, - profetizza a Sedemondo che i due giovani si ameranno tragicamente e lui, compresa la gravità della cosa, incarica il suo servo di colore di abbandonare Arminio nella Valle dei Leoni, un luogo separato dal resto del mondo da invalicabili montagne dove il piccolo avrà, novello Tarzan, per unici amici i leoni che lo cresceranno.
Luisa Ferida nel ruolo di Tundra
Passano vent’anni e Sedemondo bandisce un torneo, al vincitore del quale verrà concessa la mano di Elsa (Elisa Cegani). A quel torneo vuol partecipare anche Tundra (Luisa Ferida), figlia dello sconfitto Artace, il cui popolo da ormai due decenni vive nascosto tra le montagne. A complicare le cose, ci si mette la Natura stessa: una improvvisa frana apre un varco tra i monti che rinchiudono la Valle dei Leoni e Arminio (Massimo Girotti), ormai adulto e prestante quanto un eroe hollywoodiano, è libero di seguire un cervo – forse una rimembranza della leggenda di Sant’Eustachio? – verso una ignota destinazione che è poi il suo Destino.

Nella foresta, che è una selva ariostea nel senso che ognuno vi entra trovandoci qualcosa che non cerca, Arminio si imbatte in un manipolo di uomini al comando di Tundra. Stanno regolando un conto in sospeso con uno dei loro, reo di essersi innamorato di una nemica (Vittoria Carpi) che ci viene mostrata legata e a seno nudo (il primo seno nudo del cinema italiano, vogliono alcuni; per altri il primato andrebbe a Clara Calamai ne La cena delle beffe dello stesso Blasetti, Calamai che si era già mostrata in un più parco deshabillé ne I pirati della Malesia di Guazzoni).

Arminio salva la poveretta e incorre nelle ire di Tundra che si finge un ragazzo. La finzione dura pochissimo – ‘fai questo anche tu, allora!’, le urla Arminio, battendosi le mani sul petto come un orango, sapendo che la giovane non si percuoterà i seni, - e ad essa si sostituisce un’attrazione che da subito sembra carica di sviluppi. Tundra quindi propone ad Arminio di partecipare al torneo al fine di uccidere la figlia del re e rovesciare il tiranno Sedemondo.

Riassumendo una trama altrimenti lunga e assai articolata, si può dire che Arminio cade sotto il fascino della (presunta) sorella Elsa, stravince al torneo in cui umilia il re Eriberto (un come sempre istrionico Osvaldo Valenti, qui vestito da circasso) e tutto finirebbe secondo la profezia della vecchia signora del bosco, che abita una capanna assai simile al ‘cottage’ del Mago Merlino ne La Spada nella Roccia.

Arminio invece – quasi come Gregory Peck in Io ti salverò – comincia a riacquistare la memoria perduta nell'infanzia e rimane orripilato dal (presunto) incesto che sta per compiere. Elsa, sentendosi in colpa per il destino del popolo di Tundra, che intanto si appresta ad invadere Kindaor passando per le Gole di Natersa – dove venti anni prima Sedemondo aveva posto il suo servo/gigante Farkas a guardia delle porte del Regno, con l’ordine di uccidere chiunque varcasse i sacri confini, - corre dietro alla guerriera, avviando la macchina della scena finale.

Presso le Gole di Natersa il gigante Farkas uccide Elsa, che si interpone tra la freccia scagliata dall’energumeno e Tundra, che invece può riunirsi ad Arminio con cui regnerà pacificamente su Kindaor. I due eserciti, lanciati in battaglia, sono fermati dall’aprirsi di una voragine nella terra entro la quale scorgiamo, incrostata di terriccio, la Corona di Ferro che venti anni prima Sedemondo aveva gettato via dalle Gole di Natersa. Kindaor è finalmente in pace.

Palazzo Reale di Kindaor
Pellicola che aveva, sin dall’inizio, ambizioni da kolossal, questa produzione ENIC-LUX sforò a tal punto il budget che finì a costare ben quattordici milioni di lire dell’epoca. Solo alla costruzione del Castello di Kindaor lavorarono centinaia di operai come centinaia furono le comparse per le spettacolari scene belliche.

Se da un lato l’ispirazione primaria è l’Amleto, con un fratello ambizioso che uccide il legittimo Re (e la parca del bosco rinfaccia a Sedemondo le sue malefatte proprio come Amleto chiede di fare alla compagnia di teatranti che poi fa esibire davanti allo zio ed alla madre adultera), la storia procede in seguito tenendo ben a mente la letteratura medieval-cortese: l’esilio dell’erede è un calco diretto dalla leggenda di Parsifal, costretto a crescere lontano dalla cavalleria e dal suo rango.

La stanza di Elsa
Luisa Ferida, in questa pellicola di una bellezza davvero sorprendente, interpreta invece il mito dell’amazzone, della donna guerriero che era in enorme anticipo allora e che oggi è stato invece sfruttato in tutte le sue possibili varianti, da Mulan a Xena fino alla Ginevra di Keira Knightley in King Arthur.

D’altra parte, a vedere questo film, non si può non pensare a prodotti successivi di vasta eco, come ad esempio La storia fantastica: il gigante Farkas potrebbe essere il nonno del goffo gigante stupido Fezzik. E ancora: le Gole di Natersa, spudoratamente costruite all’interno di uno studio cinematografico e tuttavia così reali nel loro essere spazzate da una costante nebbia gelida, ricordano da vicino la Porta delle Sfingi de La Storia Infinita. E cosa dire del torneo indetto da re Sedemondo? Sembra modellato sulla tenzone de La Leggenda di Robin Hood, non c’è Erroll Flynn ma il sapore da film americano permane e lo gustiamo tutto.

Errol Flynn e Olivia De Havilland ne La leggenda di Robin Hood
Non infrequenti i richiami biblici: nel momento in cui Eriberto sembra aver vinto ed essere riuscito a precipitare Arminio in una ‘fossa dei leoni’, come il biblico Daniele il nostro eroe si mette a chiacchierare con le fiere che lo risparmiano, riconoscendolo come uno di loro, prima che lui compia un balzo degno dei Fantastici Quattro e torni sulla lizza per sconfiggere una volta per tutte Osvaldo Valenti che intanto se la ride con quel ghigno che gli era così tipico.

E’ un fantasy, si è detto. Epperò è già così ‘avanti’ che potremmo parlare di fantasy di ibridazione in quanto, proprio come C.S. Lewis nelle sue Cronache di Narnia, il regista sceglie di non attenersi ad un codice iconografico coerente e restrittivo, introducendo immagini orientaleggianti che si mischiano ad un non meglio definito medioevo germanico. In pratica, al rigore filologico di Tolkien è già stato sostituito l’immaginifico miscellaneo di Lewis.

Osvaldo Valenti nei panni di Eriberto
Il film vinse alla Mostra di Venezia la Coppa Mussolini per il Miglior Film Italiano, sebbene il severo alleato germanico non avesse per nulla gradito il prodotto, tanto che il Dottor Goebbels, allora potentissimo Ministro della Propaganda del Terzo Reich, ebbe a dire: “Un regista tedesco che avesse fatto questo film, oggi in Germania sarebbe messo al muro.”

In effetti, è già stato notato, il film allude ad un pur blando pacifismo che sembra informarne tutta la trama. Tuttavia non è solo questo. Innanzitutto vi è una fortissima velata ironia verso l’arianesimo, nei confronti della razza intesa come stirpe non ibridabile, cosa che per l’appunto non deve aver fatto piacere ai gerarchi nazisti.

E poi, osservando con attenzione, non si può non notare la strafottenza con cui si prende in giro il Regime Fascista. A cominciare da Sedemondo, a cui Gino Cervi conferisce delle caratteristiche che solo un ingenuo non definirebbe mussoliniane: gli occhi spiritati da folle, l’eloquio ricercato ed enfatico, le pause con sospiri cadenzati e la volubilità patologica ci fan quasi credere, per un momento, di esser di fronte a Filippo Timi che parodizza il Duce nel film Vincere di Marco Bellocchio.

Se poi, dopo una facile ricognizione, si inserisce questa pellicola in una più lunga serie che comprende, tra gli altri, Un’avventura di Salvator Rosa dello stesso Blasetti, in cui il noto pittore diviene eroe mascherato per combattere la tirannide borbonica, I Pirati della Malesia di Guazzoni e Le Due Tigri di Simonelli nei quali il principe spodestato Sandokan combatte la tirannide coloniale britannica, si capisce forse sin troppo bene che il famoso Ordine del Giorno Grandi, quello con cui il Gran Consiglio del Fascismo sfiduciò Mussolini il 25 luglio del ’43, al cinema era stato già decretato da produttori e registi.

Difficile non farsi affascinare da Luisa Ferida, che di lì a pochi anni sarebbe andata incontro ad un tragico destino, ‘giustiziata’ dai Partigiani all’interno di una dinamica processuale ancora tutta da chiarire. Se ne occupò qualche anno fa Marco Tullio Giordana, nel suo Sanguepazzo, di questa strana coppia del cinema italiano: coppia maledetta, coppia di cocainomani, coppia di ingenui che divennero vittime di una Storia non più disposta a scusarne la beffarda e cinematografica leggerezza.

Peccato che la critica italiana non valorizzi a sufficienza lo sforzo di questi cineasti di fine Regime che, come Blasetti, erano partiti da una (pur critica) adesione al Fascismo – si ricordi Vecchia Guardia – ed erano quindi maturati approdando a posizioni di contrapposizione pur velata e non urlata.

Certo La Corona di Ferro non è Roma città aperta ma a chi abbia voglia di scavare negli strati di celluloide non sfuggirà assolutamente l’intento polemico della pellicola. La vera domanda, cui nessuno potrà mai dare risposta, è piuttosto cosa sarebbe stato del cinema italiano se questo escapismo avesse prevalso sul nascente neorealismo. Forse, chi lo sa, oggi saremmo noi i produttori di Narnia, de Il Signore degli Anelli, di Hunger Games e di Noah.

Ma si sa, questa è pura fanta-cinematografia.

giovedì 3 aprile 2014

CLASSICI INTRAMONTABILI : “Laputa” di Hayao Miyazaki

Il bello di certe storie è che più le ripeti e più sono affascinanti. Magari non sono miti o archetipi però traggono un indubbio giovamento dalla possibilità di rinascere a nuova vita, in uno scambio osmotico tra la matrice – che diviene proto-versione sempre più interessante e a cui tornare costantemente, - e le ‘copie’ che copie infine non sono ma danno a loro volta principio ad altre storie.

Sheeta e Pazu in fuga
E’ quello che accade per Laputa-Castello nel cielo (1986), un bellissimo e raffinato anime del mostro sacro del cartone giapponese Hayao Miyazaki (Nausicaä della Valle del Vento, Porco Rosso) che ha dato l’avvio, si potrebbe dire, ad un vero e proprio filone che varca i confini del Sol Levante sino ad arrivare in America ed influenzare persino la Disney.

La storia della giovane Sheeta, erede inconsapevole di un regno magico (in cui però la magia ha piuttosto le fattezze di una avanzatissima scienza, altro tema focale in questo genere cinematografico), che incontra un giovane orfano, Pazu, il quale la aiuterà da un lato a sfuggire alle grinfie dei pirati di Dola e dall’altro a vanificare le mire espansionistiche di una non meglio precisata superpotenza, diviene un format presto esportabile.

Sheeta, infatti, quale ultima erede della fantomatica isola volante di Laputa (l’ispirazione viene da Jonathan Swift che fa arrivare a Laputa il suo Lemuel Gulliver subito dopo una puntatina a Lilliput) è anche depositaria di una strana pietra azzurra, una gravipietra, sorta di minerale sconosciuto ai terrestri che permette, appunto, di sconfiggere la gravità e dona a Laputa l’enorme energia (atomica? nell’animazione giapponese solitamente è il nucleare ad occupare l’immaginario fantascientifico) con cui potrebbe distruggere l’intero mondo.

Un'altra ragazzina, ricorderà chi è stato piccolo negli anni ’80, era depositaria di una simile pietra azzurra: la meticcia Nadia della fortunata serie Nadia: The Secret of Blue Water (1989) [in Italia, però: Il Mistero della Pietra Azzurra] di Hideaki Anno, lui stesso allievo di Miyazaki e, in un primo tempo, collaboratore dello Studio Ghibli. La pietra di Nadia non è una gravipietra, è un materiale stellare che gli antichi chiamavano oricalco (ne parla anche Platone nel Crizia) giacché il regno di cui è erede la piccola africana dai tratti europei non è Laputa ma Atlantide.

E con Atlantide giungiamo sino alla più recente rivisitazione di questo plot assai azzeccato: Atlantis l’Impero Perduto (2001) della Disney, tentativo nemmeno troppo nascosto di rimaneggiare solo lievemente quanto già elaborato da Anno. Nadia diventa Kida ed anche lei porta al collo, come le due colleghe, un cristallo azzurro che è parte del cuore di Atlantide, gruppo di strane pietre che donerebbero alla città scomparsa un immenso potere che fa gola, nella versione americana della storia, ad un capitano che lavora per i servizi segreti della Germania guglielmina.

Va’ detto che se da una parte Nadia è una rivisitazione parodistica di Laputa ed è ‘autorizzata’ - nel senso che a fine anni ’80 fu proprio l’emittente nipponica NHK a chiedere a Miyazaki un rifacimento di Laputa in chiave di serie televisiva (il maestro giapponese, altrove impegnato, passò il testimone ad Anno che ne fece ciò che sappiamo) - dall’altra il tentativo Atlantis della Disney sembra più che altro un modo per inserire l’animazione americana in un filone che tuttavia è solo in certa sensibilità tipicamente giapponese che trova la sua ragion d’essere.

In effetti, quando il colonnello Muska (anche lui, scopriamo alla fine, erede della stirpe reale di Laputa) tenta di usare il potere scientifico dell’isola volante in chiave distruttiva siamo di fronte alla stessa scena in cui Gargoyle (l’antagonista di Nadia, che si crede lui stesso Atlantideo ma non lo è) usa la Torre di Babele – sorta di biblico e potentissimo cannone laser - per devastare con un’esplosione nucleare un’intera isola nell’oceano Atlantico: è tutto vero perché verisimile, si sente che chi racconta è figlio, nipote, cugino di coloro che a Hiroshima c’erano davvero e che, per dirla con la sigla di un altro anime di successo, sentirono sul serio “la terra che tremò, l’aria s’incendiò, e poi: silenzio”.

Viceversa, le minacce del comandante Rourke in Atlantis somigliano più che altro alle spacconate di un ragazzone del Mid-West, non veicolano l’immagine di una vera minaccia incombente. Ciò, naturalmente, senza togliere alla versione disneyana la grande accuratezza per la riproduzione cromatica, per la ricerca fisiognomica (che porta gli atlantidei ad assomigliare, per certi versi, a degli amerindi dai volti angolosi); resta il fatto, però, che Atlantis manca abbastanza inevitabilmente di accuratezza nella costruzione degli antefatti fantascientifici: siamo di fronte ad una archeologia non certo ad una fanta-archeologia.

Se già in Laputa Miyazaki allude, qui e là, alla possibilità che i laputiani abbiano ingerito, in passato, nella storia dell’umanità (si parla, ad un certo punto, della ‘luce di Laputa’ come del ‘fuoco che distrusse Sodoma e Gomorra’), tale espediente narrativo è magistralmente sviluppato da Anno che fa di Nadia l’ultima erede di una dinastia extraterrestre (e pensiamo al Jupiter Ascending dei fratelli Wachowski di prossima uscita) proveniente da Nebula M78, una nebulosa realmente esistente nella costellazione di Orione: la civiltà da cui proviene Nadia, scientificamente avanzatissima, sbarca per errore sulla Terra 10.000 anni prima di Cristo e ne plasma la storia celandosi dietro a delle fattezze divine che un’ umanità ancora incolta e ai suoi albori le attribuisce con ammirazione.

Ma Anno va oltre, e va oltre prima di Voyager (oggigiorno tutti parlano di queste cose), va oltre quando di ‘extraterrestri nella Storia’ ne parlava solo Peter Kolosimo: come apprendiamo negli ultimi episodi di Nadia, sarebbero stati gli Atlantidei a sintetizzare il gene (l’anello mancante di Darwin) che avrebbe permesso alle scimmie di evolvere in esseri umani.

Per dar conto della complessità di questi che da noi con sufficienza chiamiamo ‘cartoni giapponesi’ ci sarebbe bisogno, forse, di un libro. Basti ricordare, a titolo di esempio, le similarità anche narrative tra i due prodotti: Sheeta è inseguita dalla banda dei Pirati di Dola, una signora di mezz’età rossa di capelli, proprio come Nadia è inseguita dalla banda di Grandis Granva, avvenente pin-up dai capelli rossissimi (i figli di Dola, come gli scagnozzi di Grandis, indossano degli impeccabili completi bianchi, neanche fossero dei Blues Brothers al contrario); l’interno di Laputa come pure gli interni di Tartesso (l’Atlantide di Nadia, in sé già una località menzionata nel Libro di Ezechiele) sono direttamente ispirati ai dipinti murali minoici, che Arthur Evans volle identificare come plausibili originali dell’Atlantide platonica.

In tutte e tre le produzioni, poi, abbiamo una coppia di protagonisti che si ripete sempre uguale, tenuto conto di qualche ovvia variazione. In primis la bella Sheeta, ragazzina misteriosa ed enigmatica, che incontra il giovane Pazu, appassionato di aviazione ed orfano di un padre scomparso in volo, ragazzo che passa le giornate a costruire aeroplani in solitudine (l’archetipo del nerd, si direbbe oggi). Poi c’è Nadia, misteriosa quanto Sheeta ma possibilmente più problematica (del resto il conflitto adolescente/adulto è una tematica fondamentale per Anno, si pensi a Shinji Ikari con suo padre in Neon Genesis Evangelion), che si innamora di Jean Luc-Lartigue, giovane inventore anche lui appassionato di aviazione, anche lui orfano di un padre scomparso questa volta in mare, anche lui un disadattato con due occhiali tondi enormi e un cognome che è un omaggio palese al più famoso fotografo francese. Infine Kida, principessa emancipata e volitiva che prende in mano la vita del mite seppur brillante Milo Thatch, impacciato scienziato incompreso costretto a sbarcare il lunario come idraulico del museo in cui lavora, anche lui orfano, anche lui dotato di un paio di occhiali francamente parabolici.

Ma da dove viene, tutto questo materiale?

In realtà, la risposta è più semplice del previsto: da Jules Verne. E’ infatti ai Viaggi Straordinari dello scrittore francese che si ispirano queste storie. Miyazaki lavora tenendo Verne come sottotesto, mai nominato ma sin troppo presente (l’idea di un’arma letale e finale, del resto, viene dal romanzo Di fronte alla bandiera, poi portato sullo schermo da Karel Zeman in quel capolavoro dell’animazione cecoslovacca che è La Diabolica Invenzione) mentre Anno, sin dai titoli di testa di Nadia, ci avverte che l’opera è liberamente ispirata alla Trilogia del Mare di Verne.

Abbiamo infatti i due ragazzini soli alla ventura per il mondo, alla ricerca di un mitico padre scomparso (I Figli del Capitano Grant); abbiamo un principe spodestato, che poi scopriamo essere il padre di Nadia, in lotta con il mondo a bordo di un modernissimo sommergibile (Ventimila leghe sotto i mari) e abbiamo dei naufraghi su un’isola ‘deserta’ assai peculiare in cui la Natura sembra comportarsi al contrario e presenze oscure ma benigne – si pensi solo a LOST, insomma, - si fanno percepire nel silenzio (L’isola misteriosa).

Al di là di tutte le considerazioni, i confronti, le ipotesi che ci porterebbero lontano e abbisognerebbero di fiumi di inchiostro, rimane, quale fil rouge di queste produzioni (includiamo anche quella Disney), l’intuizione che Jules Verne, inventore della fanta-scienza, aveva già avuto oltre cento anni fa sul conto del Progresso: facciamo attenzione che esso non distrugga chi si illude di averlo creato.

Già: chi si illude. Del resto, ci dice Anno, chi ci assicura che noi umani, per solito orgogliosi e supponenti sino all’insensatezza, non siamo solo delle scimmie a cui una civiltà superiore ha fatto il dono della ragione?