venerdì 29 dicembre 2017

UN’EREDITA’ PER NATALE di Ernie Barbarash

Da tempo andiamo dicendo che l’Industria non dovrebbe avere nulla a temere, anzi, dall’avvento delle televisioni sul web. Come nei tardi anni ’50 si capì che la TV aveva devastato tutte le grandi Majors tranne la Disney perché  Walt era stato sufficientemente lungimirante da intravedere che essa doveva divenire un alleato e non un nemico (cominciando per primo a produrre per questo medium, direttamente e senza passaggio al cinema), così i cineasti di oggi dovrebbero guardare a queste nuove piattaforme come a delle risorse ed evitare di fare eccessivamente i puristi.

Netflix è un ottimo esempio. Partito come distributore, il gruppo è ora a tutti gli effetti produttore, e di cose spesso assai pregevoli. Basterebbe citare Stranger Things, fenomeno mondiale, ma sono ormai svariate le produzioni autoctone della piattaforma che si rivelano coerenti, efficaci e talvolta anche davvero raffinate.

Con Un’eredità per Natale (2017) il regista Ernie Barbarash (American Psycho, cred. prod.) confeziona una gradevolissima commediola natalizia che non ha aspirazioni artistiche di alto livello ma che proprio in ragione della sua vocazione umile riesce perfettamente nell’intento di inserirsi in un genere, rispettarne i canoni classici e fornire qualche notevole spunto di riflessione.

Ellie Langford (una deliziosa Eliza Taylor) è erede di una fortuna milionaria e vive a New York con il fidanzato Gray (Michael Xavier), un altro rampollo di una di queste famiglie finanziarie: non ha mai cercato un lavoro ma pretende di sapere come va il mondo. Persa la mamma da piccola, Ellie è diventata la principessina di papà Jim (Neil Crone), self-made man nella più classica tradizione americana che dal nulla ha messo su una multimilionaria società di regali e giocattoli con il socio e amico di una vita Zeke (Anthony Sherwood).

Ellie è una brava ragazza. Solo che è vissuta sempre nell’oro, ha sempre avuto in tasca almeno tre carte di credito, non ha la percezione di cosa sia la vita vera. Ad una serata di beneficenza dà scandalo finendo mezza nuda addosso ad un albero di Natale ed il padre comincia a preoccuparsi. Poiché è una tradizione che ogni anno lui e Zeke si scambino una lettera di Natale nella quale fanno il bilancio delle loro vite, Jim Langford consegna cento dollari (e solo quelli) alla figlia, le ritira tutte le carte di credito e la spedisce a Snow Falls, una adorabile cittadina campagnola ‘dove tutto è cominciato’ e dove egli aveva fondato la società con l’amico, tanti anni prima.

Ellie dovrà badare a se stessa con una somma di denaro che di solito spende in una giornata tra taxi, aperitivi e vestiti; dovrà trovare Zeke, che ora gestisce una (l’unica) locanda del posto; dovrà consegnargli la lettera e soprattutto imparare qualcosa dagli abitanti di Snow Falls, imparare a vivere, a stare al mondo, a rispettare gli altri.

A Snow Falls Ellie ci arriva, pur se in modo rocambolesco (chiede di una hostess e del servizio bar su un autobus…), e subito conosce Jake (Jake Lacy) che si rivela essere sia il direttore della locanda che, di volta in volta, il guidatore dell’unico taxi in città (ma non avete Uber?, chiede smarrita Ellie) e organizzatore degli eventi benefici della parrocchia nonché, se il caso lo richiede, coadiutore dello Sceriffo per la sicurezza della piccola comunità.

E, manco a dirlo, il caso lo richiede subito: Ellie è infatti capitata in città proprio mentre una fortissima tempesta di neve sta per abbattersi in zona. Che fare dei senza tetto del piccolo borgo? Beh, fosse per il fidanzato professionista di grido – dice Ellie – sarebbe meglio lasciarli per strada: si fa solo del male a dare soldi, bisogna incitarli a lavorare. Jake per contro non ci pensa neppure su: saranno tutti ospiti della locanda, chi in una stanza, chi in un’altra, non importa.

Questa naturale propensione di Jake ad aiutare gli altri, ed a farlo senza clamore, è contagiosa tanto che Ellie comincia a capire perché il padre l’ha voluta mandare lì dove tutto è cominciato. Persino quando resta senza soldi ed è costretta ad improvvisarsi cameriera ai piani per pagarsi il pernottamento alla locanda sa che sta facendo finalmente la cosa giusta, per la prima volta comincia a guadagnarsi di che vivere ma, soprattutto, il rispetto di chi le sta intorno.

Tra Jake ed Ellie – che però è a Snow Falls in incognito, sotto il nome di Ellie London, sennò la magia non funzionerebbe, - nasce subito un sentimento che è più di un'amicizia. Certo lui non ha la Porsche, non veste con abiti firmati, non intende portarla in vacanza a Maui come il suo fidanzato però è un uomo solido, stabile, ha i suoi sogni (ama disegnare) ma mette di fronte a tutto quelle che sono le sue responsabilità ed Ellie non fatica a capire che, un domani, lei potrebbe essere una di quelle responsabilità e non un semplice, divertente accessorio come è attualmente per il suo compagno.

Tutto andrebbe bene finché il fidanzato Gray non si presenta alla locanda e si lascia sfuggire che Ellie London è in realtà Ellie Langford, quella che i giornali avevano soprannominato l’ereditiera scatenata. Jake crede che lei sia lì solo per prendersi gioco di loro, per vedere come vivono i comuni mortali, per partecipare ad un crudele esperimento scientifico che gioca con le vite altrui. Ma non è così e mentre Ellie se ne sta andando col fidanzato che la incalza – rischiano di perdere il volo per Maui, - la giovane capisce che non è sicura di appartenere a Snow Falls, concesso, ma certo è sicura di non appartenere a quel mondo scintillante e vacuo di cui è vittima il suo ragazzo. E torna indietro. In autobus.

E’ la solita favola di Natale: già si sprecano, in rete, i commenti in tal senso. Vero, lo è. C’è forse del male in questo? E’ una storia natalizia che però mima la realtà più di quanto si sia disposti a riconoscere: Gray, il fidanzato dagli abiti firmati per il quale cenare nel ristorante giusto è più importante che cenare con la persona giusta; Jim Langford, magnate rimasto semplice nel cuore che vizia la figlia per attutirle la sofferenza d’una perdita incolmabile; Jake Lacy, ragazzo tranquillo e con i piedi per terra, abbandonato dalla precedente fidanzata che era corsa dietro ad un broker di Wall Street.

Se il conflitto città/campagna percorre la cultura occidentale sin dalle sue origini greco-romane, è fortissimamente sentito in ambito anglosassone nel quale già una Jane Austen attribuiva al contesto rurale quella veridicità di sentimento che il denaro, motore costante della vita urbana, tende inevitabilmente ad adulterare. Ma Snow Falls non è solo un posto di campagna, è anche un luogo nel quale Ellie può imparare che le azioni hanno delle conseguenze, che una raccolta fondi non è allestita solo per permettere a lei di fare la reginetta della serata ma per evitare che della gente sia costretta a dormire all’addiaccio: persone che finalmente lei può conoscere, toccare e con le quali può parlare. Non sono dei sentito dire, esistono per davvero.

Si tratta di una gradevole commediola che deve la sua riuscita ad un buon cast di attori. Per prima la Taylor, davvero talentuosa nel riprodurre la ragazzina viziata, ingenua ed in fin dei conti indifesa anche se la chiave di volta del film è Andy McDowell (Quattro matrimoni e un funerale) che interpreta la zia di Jake, padrona di una pasticceria locale ed ex fiamma del padre di Ellie. E’ lei a scoprire per prima la vera identità della giovane ma a tenerla segreta sino all’ultimo, così che Ellie possa trasformarsi da giovane deliziosa ma inutile a ragazza di grandi speranze.

Perché magari è noioso non andare a Maui, o non poter usare le carte di credito, ma sarebbe molto peggio dedicare una intera vita al nulla.


© 2017 CINEVECIO e Gaspare Battistuzzo-Cremonini. RIPRODUZIONE RISERVATA.

mercoledì 27 dicembre 2017

Star Wars – GLI ULTIMI JEDI di Rian Johnson

Tornano le belle battaglie aeree, quelle che ispirarono George Lucas sin dal primo Guerre Stellari nel 1977, che richiese al regista ore di visione di vecchi film di guerra sui quali basare gli scontri tra i caccia della Ribellione e le astronavi imperiali. Torna l’adrenalina di un vero film bellico – e del resto il nome della saga, una cosa del genere, la richiederebbe, - che decide di concentrarsi perlopiù su eventi di natura dinamica, non disdegnando tuttavia l’introspezione.

Rian Johnson (Looper), il giovane regista del nuovo capitolo della saga più amata di tutti i tempi, a cui in Italia viene dato il titolo de Gli ultimi Jedi (2017) - invero facendo confusione perché in originale c’è un solo, ultimo Jedi (chi sia, a noi scoprirlo), - confeziona un filmone disneyano, come aveva fatto il predecessore J.J. Abrams, ma mostrando di tentare perlomeno di tenere a mente che sta girando un film con personaggi ideati da George Lucas e non Biancaneve e i Sette Nani.

La battaglia aerea con la quale per consuetudine, sin dal lontano 1977, si apre ogni capitolo della saga questa volta è davvero affascinante: da un lato perché stempera da subito la tensione grazie ad un divertente siparietto comico tra il pilota di caccia ed il generale al comando della corazzata imperiale, dall’altro perché finalmente fa uscire il personaggio di Poe Dameron (Oscar Isaac) da quel limbo gigionesco in cui l’aveva chiuso Abrams per mostrarlo in tutta la sua bogartiana audacia e sfrontatezza.

Andrebbe tutto bene se il film non tendesse a risolvere grossi nodi drammatici con idee poco convincenti. Una su tutte, la ridicola morte del leader supremo Snoke (Andy Serkis) che, oltre a creare una pericolosa deminutio nell’angoscia che questa Figura Ombra poteva incutere (nessuno ha mai trovato Palpatine patetico, grottesco sì, ma mai patetico), spudoratamente salva gli sceneggiatori dal dover inventare una genesi per questo discusso personaggio che dal precedente episodio emergeva come vero enigma della nuova trilogia.


Stessa cosa dicasi per la assurda resurrezione di Leia (Carrie Fisher) che, sbalzata fuori dalla plancia della sua ammiraglia da un bombardamento a tappeto, riesce a tornare a bordo guidata da non si sa cosa, lo Spirito Santo o la Forza poco importa perché la scena sembra più appropriata per una serie TV stile Star Trek piuttosto che per una saga di dimensioni epiche come quella di Star Wars. Si potrebbe continuare col lamentarsi per la faccia caricaturale di Adam Driver al cui Kylo Ren vien perlomeno risparmiata la vergogna di dover indossare quell’assurda maschera anche in questo film (la maschera di Vader aveva richiesto alla Lucasfilm mesi di studio, nel lontano 1977)...

Fatte queste debite premesse negative, però, va ribadito che la pellicola non è affatto priva di meriti, e notevoli. Innanzitutto viene dato ampio spazio alla parte introspettiva di alcuni personaggi: Rey (Daisy Ridley) è fondamentale in questo film, si potrebbe dire che questo secondo capitolo della nuova trilogia sia più che altro il suo bildungsroman personale. Il suo incontro con Luke (Mark Hamill), la scoperta del tempio Jedi originario e dei testi sacri, l’acquisizione della consapevolezza di sé e delle proprie capacità, anche qui con delle piacevoli inserzioni ironiche.

Ottima la sequenza in cui la giovane viene risucchiata in un pozzo, sull’isola sacra, e posta di fronte ad una parete cristallina che dovrebbe fornirle tutte le risposte su chi lei sia e su quali siano i suoi nemici; Rey non riesce a vedere che se stessa, un’infinita infilata di che la conduce da sé a sé, come a dire che le risposte che cerca le deve trovare nel microcosmo conchiuso nella sua anima e che, se nemici vi sono, essi sono le paure che lei stessa nutre verso il mondo.

Assai felice anche l’invenzione della carnascialesca e viziosa città di Canto Bight, una sorta di Montecarlo della galassia lontana lontana, nella quale faccendieri, trafficanti d’armi e d’esseri umani, finanzieri e rentiers si danno appuntamento per giocare al casinò o assistere alle corse: sin dal primo film della saga, Lucas fu chiarissimo nel decidere che la galassia di Star Wars dovesse avere una sorta di vita autonoma, persino dal suo creatore. Così se al primo Millennium Falcon i tecnici della IL&M applicarono macchie di olio e combustibile per dare l’idea che fosse usato, è altrettanto corretto che l’universo ospiti luoghi dimenticati da Dio come Tatooine, pianeti-città come Corusant e angoli di perdizione (tutta protestante e osservata cogli occhiali di John Bunyan) come Canto Bight.

Non serve spendere parole sulla enorme qualità degli effetti speciali giacché parliamo di uno studio, la Lucasfilm, che gli effetti speciali CGI se li è inventati. C’è però da rimarcare come questi effetti siano usati con sapiente cura, senza esagerare e senza che contaminino il film saturandolo di tecnologia: va tenuto a mente che Star Wars, prima che un Sci-Fi, è un Fantasy, così le scene girate sull’isola sacra dei Jedi occupano un posto molto più importante di quelle che si svolgono sulle varie astronavi.

Ora che sappiamo che Kylo Ren ha ottenuto finalmente il posto di indiscusso cattivo della storia, ora che Luke si è spento in modo simile a Obi-One nel primo originario film, ora che abbiamo compreso come Rey si senta depositaria della millenaria tradizione Jedi, resta da capire dove gli autori vorranno condurre la storia. Perché una trovata davvero pregevole e però imprevedibile di questo nuovo capitolo è lo strano rapporto che si forma – pur se a distanza, - tra Kylo e Rey. Si odiano, si amano, si cercano, si respingono.

Una cosa è certa, mai innamorarsi di un Jedi: se Rey e Kylo sono capaci insieme di far esplodere l’intera plancia dell’ammiraglia di Snoke solo con la forza delle loro menti, meglio che non abbiano mai a litigare per chi deve lavare i piatti.


© 2017 CINEVECIO e Gaspare Battistuzzo-Cremonini. RIPRODUZIONE RISERVATA.

martedì 26 dicembre 2017

Classici : LA VITA E’ MERAVIGLIOSA di Frank Capra

Si può riuscire a dire qualcosa di originale sulle ballerine di Degas, sul Ponte dei Sospiri o magari sui Promessi Sposi? Quando si confronta con il capolavoro, qualsiasi critico o semplice osservatore non può non porsi questa domanda, ossia se valga la pena di riflettere su un’opera già consacrata nell’empireo dell’arte. Ciò vale, ovviamente, anche per la Ivy League cinematografica, quella manciata di pellicole che occupano un posto unico nella storia della settima arte.

Avrebbe sorriso di certo, Frank Capra, nel sentire che un suo film veniva annoverato tra i grandi capolavori della cultura occidentale. Epperò La vita è meravigliosa (1946) è effettivamente inserito tra i 100 migliori film di sempre dal prestigioso American Film Institute ed è, ufficiosamente, considerato il film preferito da milioni di persone.

Capra fu un rivoluzionario, sia nella vita che nell’arte. Da vero anticipatore, comprese che il cinema era arte popolare e al popolo avrebbe dovuto parlare: decenni prima di Steven Spielberg elesse l’uomo medio, il buon diavolo che prova a campare, a suo eroe: ecco che allora George Bailey (James Stewart) è proprio questo, un uomo qualunque, un signor nessuno che ha sempre messo da parte le proprie aspirazioni per favorire quelle degli altri, si incarnassero nelle necessità della madre vedova o nelle ambizioni di un fratello minore bon vivant che trovava sempre la scusa buona per lasciare il maggiore a gestire le beghe di casa.

Fin qui tutto normale, è la vita di molti milioni di individui. Ma George è lungi dall’essere infelice: il destino l’ha ripagato con Mary (Donna Reed), una moglie stupenda sotto tutti i punti di vista, è bella dolce comprensiva e dotata di grande carattere. Durante una crisi di borsa in cui Henry Potter (Lionel Barrymore) - l’arrogante potentello della ridente Bedford Falls, - minaccia di appropriarsi anche della Bailey Costruzioni & Mutui, la società/associazione cui il padre di George ha dedicato la vita, è lei che mette a disposizione i denari destinati alla luna di miele col neo-marito per sanare gli scoperti di cassa fino all’ora di chiusura degli sportelli.

Già perché George, nel suo piccolo, un eroe lo è davvero. Non combatte al fronte come il fratello Harry (Todd Karns), non partirà mai per quei viaggi di esplorazione che vagheggiava nell’infanzia, però tutti i santi giorni combatte ‘la Battaglia di Bedford’, quella in cui prova, tra mille difficoltà, ad impedire che l’avidità di Potter domini l’intera cittadina: non si arricchisce, non gira con la macchina più smagliante ma giorno per giorno nel suo piccolo fa in modo che un qualsiasi pover’uomo possa vivere con la famiglia in una ‘casa con due camere e un bagno’. Prova a cambiare il mondo, una baracca alla volta.

Solo che anche gli inguaribili ottimisti, talvolta, cadono nella disperazione. E la disperazione di George non è, come si sarebbe portati a credere, dovuta ai sogni infranti di tutta una vita. Quando lo zio Billy (Thomas Mitchell) smarrisce inavvertitamente gli 8.000 dollari che permetteranno a Potter di minacciare la galera per bancarotta al nostro eroe, George è disperato perché è sul punto di perdere quanto abbia di più caro: ciò che ha costruito con Mary, i figli, quella vita che egli sa già essere meravigliosa. Sembra di ascoltare Thea Leoni quando a Nicholas Cage che, in The Family Man (2000), le promette una vita ‘che tutti ci invidieranno’ risponde dicendo: ‘già ce la invidiano’.

E sarà sempre Mary a risolvere la situazione, dal lato pratico, chiedendo aiuto a quanti da George hanno ricevuto solo benevolenze. E’ il lato psichico quello più difficile da gestire: un uomo sfiduciato, un uomo ottimista sfiduciato, è la peggior cosa che possa capitare. Perché anche nella vita reale è sugli uomini ottimisti, sugli uomini che ci sono sempre, sugli uomini che incassano tutti i colpi che la gente fa di solito affidamento: che fare se anche quei bastioni rischiano di cadere?

Clarence (Henry Travers), inviato o no da Dio, è l’estrinsecazione della coscienza di George. Si butta nel fiume prima che si butti George perché sa che Bailey si tufferà per salvare chiunque in difficoltà; il suo compito è quello di rimettere George in contatto con ciò che nel suo intimo sa già della sua vita e sulla sua vita; Clarence non lascia traccia alcuna perché vive solo nella mente dell’uomo che è venuto a salvare.

Capra questo messaggio ce lo suggerisce da par suo, con dei virtuosismi tecnici efficacissimi e godibilissimi ad un tempo: ci sono alcuni primissimi piani di James Stewart che sembrano dei quadri, nei quali il regista indaga, in poche frazioni di secondo, gli stati d’animo del suo protagonista in preda ad un’angoscia per lui insolita ed inaspettata; il piano americano con il quale Capra riprende James Stewart mentre sovrasta Potter nella riunione del Consiglio della Società è tutto volto a mostrarci George in prospettiva, con il ritratto di suo padre che gli campeggia dietro le spalle mentre lui, piccolo impiegatuccio, inveisce contro il magnate della finanza.

La tempesta di neve – la più grande tormenta artificiale che Hollywood avesse ricreato in studio, sino ad allora, - è la metafora della vita di George: il ghiaccio, quel ghiaccio da cui anni prima aveva salvato il fratellino Harry rimettendoci l’udito da un orecchio, si accatasta sempre di più mentre il disperato George tenta di trovare una soluzione al suo insormontabile problema. Egli annaspa, prova a camminare ma sembra che le forze gli vengano meno. Finché Clarence non gli rende nota un’evidenza tanto ovvia quanto sofisticata: la neve che si accumula e che gli impedisce di camminare fa parte della vita, è forse la vita stessa, non fa uso il volerla annullare ché annullerebbe se stesso. Continui a camminare e impari ad amare quella neve che calpesta, l’orma che ha lasciato testimonia che ha dato forma al mondo.

Sarebbe stata più felice, Mary, se avesse sposato Sam (Frank Albertson), l’amico ricco, come sperava sua madre? Forse. Di certo non avrebbe dovuto preoccuparsi di fare economie per vestire i cinque figli, di tappare gli spifferi delle finestre di casa, di girare per Bedford su di un’automobile di terza mano. Ma in fondo Mary è un’eroina come lo è George, è una donna che mette l’amore di fronte a tutto: i figli sono la testimonianza di quanto ha realizzato nella sua vita, gli spifferi sono il marchio di fabbrica di una casa imperfetta che una sera di luna piena lei aveva desiderato potesse divenire la sua casa con George e della macchina, beh, della macchina si occupano solo le persone che debbono riempire con il gasolio un cuore altrimenti vuoto.

Si può ancora riflettere su un capolavoro? Con Calvino, ci sembra che un classico non abbia mai finito di dire quel che ha da dire.


© 2017 CINEVECIO e Gaspare Battistuzzo-Cremonini. RIPRODUZIONE RISERVATA.

mercoledì 20 dicembre 2017

Tale as old as Time : perché non convince il manga de LA BELLA E LA BESTIA

Edward Said definiva orientalismo quella tendenza, tutta occidentale, a immaginare l’Oriente, l’Altro da Noi, come una infinita teoria di stereotipi: l’Arabia sarà allora terra di oasi, jinn e sceicchi; in Cina le donne avranno tutte piedini piccolissimi e si muoveranno come i funghetti di Fantasia (1940); in Giappone non vi sarà uomo che non viva secondo il codice del Bushido e via dicendo…

Sebbene di orientalismo si sia nutrita tanta della nostra cultura, dal giapponismo di fine ‘800 che ci ha regalato Madama Butterfly sino all’amore per i luoghi esotici che animava un Emilio Salgari, di rado si riflette su come esista un occidentalismo, un modo tutto orientale di immaginare, digerire ed infine ri-partorire la cultura europea.

Un interessante esempio che si inserisce in questa riflessione è la versione manga de La Bella e la Bestia, pubblicata in Italia da Panini e realizzata in collaborazione tra TokyoPop e Disney. Si tratta a tutti gli effetti di un manga, in perfetto stile shojo (ossia destinato ad un pubblico femminile adolescente), che rivisita la fiaba classica tenendo conto sia del precedente Disney a cartoni animati che del recente live action film, con la brillante intuizione di suddividere la storia tra due punti di vista, quello di Belle e quello della Bestia.

Tuttavia, facendo salva l’ottima intenzione, il risultato finale è deludente, nella misura in cui si è deciso di giocare con una favola-archetipo come quella della bella e del bestione – assai radicata nell’inconscio collettivo occidentale, - trattandola come se fosse Lady Oscar, provando a storicizzare un mito universale.

In effetti il primo, serio problema di questa versione è proprio l’incapacità di de-storicizzare gli avvenimenti: sia nel cartone animato che nel graphic novel Disney ci troviamo di fronte ad una Belle che spunta fuori dal nulla, in un villaggio qualunque: come qualsiasi vero eroe che si rispetti, di lei sappiamo poco o niente, siamo al corrente solo delle sue inclinazioni ed aspirazioni. Per contro la Belle del manga è originaria di Parigi (una metropoli in una fiaba?) e veniamo a scoprire che la madre è morta anni prima di peste, cosa che non solo ci lega alla Storia (impossibile non chiedersi se sia quella manzoniana, per esempio) ma soprattutto riporta in scena la morte senza sublimarla nel fantastico, come il codice della fiaba vorrebbe.

E poi c’è il disegno. Nulla da dire contro i maestri giapponesi del manga, anzi, ma la linea poligonale che caratterizza i personaggi in quest’arte è francamente lontanissima dal curvo procedere, colmo e barocco (se non è barocco, è un pastrocchio!, diceva  appunto Tockins), della favola europea. Già nella saga di Guerre Stellari avevamo assistito ad un mascolinizzarsi del femminile, con l’avvicendarsi di due bellezze molto femminili come Carrie Fisher e Natalie Portman che lasciano spazio alla ben più androgina Daisy Ridley. Così è per Belle: sparisce la bella popolana pienotta e compare una ragazza che, come spesso accade nei manga, in alcune inquadrature potrebbe essere  addirittura un lui.

Stessa deformazione per Gaston che da gigione smisurato nella versione Disney si trasforma qui in un parente stretto dell’enorme Raoul di Ken il Guerriero; il padre di Belle perde quella divertente aria da nanetto geniale immerso in mille fantasticherie (vi ricordate il Newton Gimmick di Teddy Ruxpin?) e diventa invece un serio, longilineo e barbuto orologiaio; ma anche la Bestia delude, mostrandosi infine troppo bestiale e troppo umana ad un tempo, perdendo quello strano equilibrio – per il quale la Disney è unica, - tra antropomorfismo bestiale e bestialità antropica.

I luoghi della vicenda, pur se riprodotti con l’accuratezza tipica dei manga, non convincono quanto quelli Disney. In questa versione il castello diviene un luogo freddo, troppo perfetto per ospitare la magia e troppo compunto per sembrare in rovina da anni; la biblioteca, il favoloso regalo della Bestia a Belle, passa dal rococò fiorito disneyano carico di azzurri, il colore dell’intelligenza ricettiva femminile, ad un ambiente che somiglia ad una sobria sala di lettura di un’università protestante.

Un passo fondamentale, nel Viaggio dell’Eroe, è quello della redenzione. La Bestia si redime dando la sua vita per Belle, e lo fa più volte: la lascia andare dal padre anche se sa che non farà in tempo a tornare per annullare l’incantesimo ed infine si fa (quasi) uccidere da Gaston per proteggere l’amore che ha costruito con Belle. Disney coglie l’importanza fondante del momento senza il quale l’Eroe (la Bestia e Belle, insieme ed in parallelo) non può tornare al mondo ordinario con l’elisir della nuova consapevolezza: in un tripudio di raggi luminosi la Bestia viene elevata e mondata delle sue colpe per ridivenire poi essere umano.

Il manga ignora quasi del tutto questo aspetto. Certo, la Bestia si leva in aria ma poi ci si offre un veloce stacco e torniamo alla Bestia tramutata in principe, quasi che la cosa importante fosse l’esito della trasformazione e non la trasformazione stessa. E’ chiaro che siamo di fronte a quello che gli inglesi chiamano cross-cultural phenomenon, ossia all’impossibilità di tradurre appieno un concetto tradizionale in una cultura assai lontana dalla nostra (un po’ come quando noi occidentali, per pura comodità, appaiamo harakiri ad un suicidio).

Tale as old as Time: proprio perché vecchia quanto il Tempo, si tratta di una storia che sembra non poter essere attualizzata, non poter prendere la forma dei tempi perché è, perlomeno nel nostro inconscio, fissata al di fuori del Tempo.


© 2017 CINEVECIO e Gaspare Battistuzzo-Cremonini. RIPRODUZIONE RISERVATA.

giovedì 14 dicembre 2017

CinemaDautore : THE AVIATOR di Martin Scorsese

Qual è il confine tra saviezza e follia? Ma soprattutto: chi dovrebbe stabilirlo? Il quesito è millenario e se già a Delfi la Pizia rivelava verità superiori proprio mentre era in preda ad un furor panico, persino il calmo Ariosto - Ludovicus Tranquillitatis (che tanto tranquillo non era, con una famiglia di dieci fratelli da mantenere: ma lasciamo andare e restiamo alla vulgata), - manda l’affidabile Astolfo fin sulla Luna per recuperare il senno d’Orlando impazzito per amore: la linea tra normale e anormale è facilmente valicabile.

Ben lo sa Martin Scorsese che con The Aviator (2004) si dedica al racconto di una vita straordinaria, quella dell’aviatore e cineasta Howard Hughes (Leonardo Di Caprio), che non fu eccezionale tanto per il denaro che gestiva – e che notoriamente disprezzava, relegandolo a mero medium utile a realizzare i suoi sogni, i quali spesso lo portarono vicino alla bancarotta, - quanto per la singolarità del personaggio in questione.

Hughes era figlio di un signore che aveva fatto i soldi brevettando un particolare tipo di trivella per perforazioni petrolifere e che era morto, pressappoco in contemporanea alla moglie, quando il giovane Howard era poco più che ventenne, lasciandolo a gestire un considerevole patrimonio.

Il susseguirsi degli eventi della vita di Hughes è fin troppo noto, ciò che davvero interessa a Scorsese è indagare la personalità di un uomo che progettò e costruì l’aereo più grande del mondo ma che poteva rimanere bloccato in un bagno per paura di toccare la maniglia della porta colma, ai suoi occhi, di miliardi di microbi nocivi. E’ la coesistenza, in un medesimo individuo, di due nature, l’una savia e l’altra folle, a interessare Scorsese: perché la vera domanda sottesa al film è se si possa essere l’istrionico ed artistoide Mr. Hughes senza essere anche l’ossessivo-compulsivo Howard.

Il fatto è che l’intera vita di questo uomo incredibile – per certi versi simile a Raimondo Lanza di Trabia, a Andy di Robilant, a Guido Keller ma assai diverso dai presunti eccentrici stile Gianni Agnelli, che presto abbracciarono la confortevole realtà borghese, - è vissuta al massimo di tutte le sue potenzialità, senza mai risparmiare se stesso e chi lo circonda. Non risparmia il denaro, che è disposto a sacrificare senza batter ciglio (un po’ come Walt Disney che nel ’37 si ipotecò anche la casa scommettendo sull’incognita Biancaneve), né risparmia il suo sentire, la passione che mette nelle cose e nelle persone.

Fa di tutto per conquistare Katharine Hepburn (una Cate Blanchett un pochino troppo sopra le righe), che resterà l’amore della sua vita anche dopo l’inevitabile rottura, salvo poi trascurarla inseguendo sogni di velivoli mai visti prima, film apparentemente impossibili e mondi inesplorati; compera tutti i biglietti aerei per destinazioni estere di tutte le compagnie americane, il giorno che dopo un litigio Ava Gardner (Kate Beckinsale) minaccia di espatriare; gira Angeli dell’Inferno (1930) con ventisei cineprese, un numero che lascia di stucco persino Louis B. Mayer (Stanley DeSantis), l’onnipotente padrone della MGM.

Eppure dietro a questo spingere sull’accelleratore, dietro a questo giocarsi giorno per giorno il tutto per tutto c’è un uomo in fondo indifeso che resta attonito quando la Hepburn gli rivela che lo sta già tradendo con Spencer Tracy: possibile che non se ne sia accorto? Lui, Howard Hughes? Un uomo dai tratti ingenui, capace di lasciarsi ferire ben al di là di quanto crede d’essere forte, un carattere che partorisce un nuovo progetto ogni minuto che passa ma che non sopporta quando gli servono i piselli in numero dispari o gli danno la forchetta sbagliata.

Forse Hughes, sembra volerci suggerire Scorsese, era migliore di quanti lo circondavano: dopo il dolore della rottura con la Hepburn, del tradimento personale prima ancora che sentimentale, in segreto acquista delle foto scandalistiche di lei e Tracy per toglierle dal mercato ed evitare che le rovinino la carriera. Un uomo mal compreso da tutti, probabilmente, perlopiù incapaci di vedere Howard dietro a Mr. Hughes.

Ciò che conquista di questo personaggio e che il regista mette chiaramente in luce è il suo costante, intrinseco e irrinunciabile anticonformismo. Quando la commissione della censura Hollywoodiana lo convoca per sanzionare il suo film Il mio corpo ti scalderà (1943), Hughes ingaggia un matematico di Harvard per dimostrare che l’ampiezza dei seni di Jane Russell non eccede quella di altri già visti in altrettante pellicole: “e questo per concludere, Signori” dice ad una attonita commissione di ipocriti e viziosi parrucconi, “che le mammelle di Miss Russell non sono più grandi di quelle che avete già visto altre volte!”

Non è spacconeria quella di Hughes, non è villania, perlomeno non volontaria. E’ che come gli dice la Hepburn “c’è troppo Howard Hughes in Howard Hughes”, quasi che egli non riesca a non tramutare le sue grandi qualità in ostacoli a se stesso. E tuttavia Howard è molto più semplice e con i piedi per terra rispetto agli aristocratici Hepburn che va a trovare nella loro tenuta in cui nessuno fa mai nulla: quando Mrs. Hepburn gli ricorda che loro non sono soliti parlare di denaro, Hughes ribatte che forse è perché non devono guadagnarselo.

“Non dirmi che non lo posso fare e non dirmi che non può essere fatto”: sta tutto in questa frase l’anticonformismo di Howard Hughes. Dove gli altri vedono regole, lui vede opportunità. Se il potentissimo e scorretto Juan Trippe (Alec Baldwin), amministratore della PanAm, fa di tutto per boicottare la TWA appena acquisita dalla compagnia di Hughes, subdolamente offrendole le rotte sudamericane che a lui non interessano, Howard si mette persino contro il Congresso degli Stati Uniti e decide che volerà su Parigi, costi quel che costi.

Epperò questo continuo essere contro, questo persistere nel voler essere la stecca nel coro non può non costare parte della propria salute mentale. Howard Hughes finirà per alternare periodi di lucidità a periodi di alterità totale nei quali si rinchiuderà in una sorta di torre d’avorio asettica e sterile, perché bisogna tenere lontani i germi – è vero – ma soprattutto bisogna tenere lontani gli esseri umani che un buono come Hughes lo hanno sempre e solo sfruttato.

“Non puoi comprarmi, Howard, al massimo puoi offrirmi la cena” gli dice Ava Gardner quando Hughes le regala un raro zaffiro orientale sostenendo che ha l’esatto colore dei suoi occhi e forse la Gardner fu davvero, molto più della tanto esaltata Hepburn, la donna che lo capì meglio. Se la Hepburn gli preferì il più grigio Spencer Tracy, più che altro perché aveva più tempo per lei, la Gardner sostenne Hughes anche nei momenti bui, quando essergli vicino poteva diventare più uno stigma che non un vantaggio.

Scorsese confeziona un film praticamente perfetto in cui alla nostalgica ricostruzione di ambienti perduti – uno su tutti il Coconut Groove, - si alterna un ritmo di montaggio spesso capace di rendere bene l’esaltazione pre-depressiva di Hughes. I soliti colori ipersaturati, se nell’ Età dell’Innocenza (1993) servivano a rendere il senso di soffocamento sociale di Newland Archer qui sono funzionali ad accrescere la forza e la potenza delle passioni del protagonista.

Si dice che fare film sul fare film sia la cosa più difficile, per un cineasta. Di solito il pubblico si annoia e l’operazione sembra riservata a pochi addetti ai lavori. Nel caso di Scorsese invece anche il fare film viene visto per l’avventura tutta hughesiana che è: il dar vita all’impossibile.

Perché in fondo dopo la visione di questa pellicola usciamo con un’unica, grande domanda: è forse sbagliato voler dare la propria forma alle cose?


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martedì 12 dicembre 2017

CinemaDautore : LA SCALA A CHIOCCIOLA di Robert Siodmak

Guardando Criminal Minds o qualche altra serie che abbia per oggetto le imprese di altrettanti serial killer non vi sarà sfuggito che seguono tutte un pattern, uno schema ben definito che si ripropone all’infinito. La coazione a ripetere non solo mima la psicosi del seriale ma rappresenta una formula perfetta per lo sceneggiatore hollywoodiano.

Nel genere del giallo con psicopatico omicida un posto speciale, probabilmente il posto d’onore, lo ricopre un film del 1946 di un tedesco naturalizzato americano, Robert Siodmak, dal titolo La scala a chiocciola e che ad oggi rimane sotto certi aspetti assolutamente insuperato andando a costituire una sorta di matrice per molte altre narrazioni.

C’è una piccola cittadina del New England, c’è una strana sequela di delitti, tutti compiuti verso ragazze in qualche modo menomate, c’è una giovane protagonista muta per uno shock infantile che lavora in una inevitabilmente enorme magione isolata poco fuori città. Elena (Dorothy McGuire) ha il ruolo di dama di compagnia della padrona di casa, la tirannica Mrs. Warren (Ethel Barrymore), la quale ha due figli (uno dei due è un figliastro, a dire il vero), un professore di scienze (George Brent) e un playboy scapestrato (Gordon Oliver).

Comprimario e tuttavia centrale nella vicenda è il dottor Parry (Kent Smith), giovane praticante appena giunto in città e innamorato di Elena, della quale vorrebbe anche risolvere il problema di salute. La trama si svolge tutta nella casa e così il resto dei protagonisti non possono che essere una cuoca beona, il di lei marito brontolone, un’infermiera frustrata e la segretaria Bianca, avviata verso un triste destino.

La prolessi evenemenziale è l’ennesimo omicidio di una giovane, questa volta zoppa, nel piccolo e unico hotel cittadino, dove nel mentre si sta allestendo anche un modesto cinematografo, splendido esempio di metacinema da parte di Siodmak che descrive l’omicidio portandosi dietro tutto l’espressionismo tedesco nel celeberrimo primissimo piano dell’occhio dell’assassino nascosto nella cabina armadio della vittima.

Ma il nocciolo della vicenda deve avvenire nella casa, e la casa deve essere isolata. Ed ecco allora un provvidenziale temporale che rende praticamente inagibile qualsiasi collegamento; ecco la cuoca che trova il modo di sgraffignare una bottiglia di vino buono dalla cantina e si ubriaca per la notte; ecco il marito di lei, inviato a tre ore di cammino per comperare l’etere essenziale a rianimare la signora Warren ed ecco, infine, la stessa Elena che presa dal panico rinchiude in cantina il fratello sbagliato, lasciando campo libero all’altro che gioca con lei al gatto col topo, dimenticando però di fare i conti finali con la madre che nel suo dormiveglia tutto osserva.

La storia di Elena è il perfetto schema del viaggio dell’eroe: nel primo atto assistiamo alla sua vita tranquilla, ad una routine che però la vede carente di qualcosa – la voce, - e che pertanto la rende appunto vocata ad altro; nel secondo atto Elena accetta, giocoforza, il viaggio e persino la sfida di scendere nella caverna profonda (qui simboleggiata dalla cantina, di cui la scala a chiocciola del titolo non è che un passaggio spazio-temporale) al fine di risorgere a nuova vita, nel terzo atto, quando finalmente, preso il telefono per la seconda volta è ora pronta per emettere quel suono, quella voce che le permette di invocare il dottor Parry, il suo salvatore.

Siodmak gioca con questo racconto con grandissima maestria, si percepisce che si diverte a esplorarlo visivamente in tutte le sue possibili declinazioni: basti citare la scena in cui Elena si guarda nello specchio, sulle scale, e l’assassino, che l’osserva non visto, la vede come se ella fosse senza bocca, ossia proietta visivamente sull’immagine di lei quello stigma che ai suoi occhi la rende darwinianamente inabile alla vita.


In effetti non va dimenticato che siamo nel ’46 e che voce di ciò che i soldati americani avevano trovato nei campi nazisti si era già sparsa ben prima che si arrivasse ad una definitiva conclusione dei procedimenti di Norimberga. Tutto il film è pervaso da questa aberrante idea condivisa dai patriarchi dell’antica magione: sopravvive solo chi è forte, chi ce la fa, chi riesce a sottomettere l’altro. E allora non è nemmeno troppo strano che uno dei due figli sviluppi un malsano senso di onnipotenza che gli suggerisce di purgare il mondo dalle imperfezioni, fossero anche delle persone.

Ma contro tutto questo orrore c’è il dottor Parry, figura che sembra diafana se messa al cospetto dei fratelli Warren, ricchi e potenti: eppure è nel dottor Parry, persona sensibile dalle impercettibili attenzioni artistiche, che si trova la soluzione per rifiutare categoricamente un mondo senza compassione. Elena potrebbe telefonare per chiedere aiuto già prima che l’assassino sia a sua volta ucciso ma non ce la fa, la voce non esce da quella gola che lei tenta di stringere e spremere come fosse un limone: dovrà prima sperimentare l’angoscia della morte apparente (altra tappa del viaggio dell’eroe) per apprezzare quanto la semplicità del dottor Parry sia l’unica medicina per la sua atavica inquietudine.

Una parola va spesa per i cromatismi di questo film, per un bianco e nero che esalta in modo eccezionale sia la tensione drammatica della storia che i sentimenti dei personaggi. Il gioco di luci delle candele in cantina, che di volta in volta cadono e si spengono, il buio che sembra mangiarsi il giardino della villa palmo a palmo mano a mano che l’assassino insegue Elena tra le sterpaglie sono tutti artifici di un grande maestro.

Con questa pellicola Siodmak ha, s’è detto, stabilito un canone, persino nel comico che non può talvolta non scaturire nella tragedia: quante volte Mrs. Warren ripete ad Elena, in quella fatidica notte, di dormire in camera sua e al suo fianco e quante volte Elena, imperterrita, se ne esce a girare per i corridoi che sappiamo non più sicuri? E non capita spesso anche a noi, in tutti questi film, di scoprirci a parlare col protagonista e a dirgli ehi, ma perché non resti con gli altri?

Perché l’Eroe non può restare con gli altri, deve vagabondare per lande di pericolo e dolore, amarezza e angoscia per rinascere infine a nuova e migliore vita.


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